[DOSSIER] Le mensonge artistique

Lettre D Mondrian

e nos jours, selfies et réseaux sociaux font de l’image de soi la base d’un vocabulaire visuel. Ce n’est pas nouveau, dans la peinture classique le premier moyen de se montrer était déjà l’autoportrait. Des artistes se sont ainsi racontés à travers des toiles, comme dans un journal de bord. Vincent Van Gogh ou Rembrandt, notamment, ont documenté leur douleur ou vieillissement. Ces créations étaient difficiles à commercialiser du vivant de leurs auteurs, donc peu fréquentes face aux portraits. Souvent, elles étaient réalisées pour répondre à un besoin viscéral : marquer le passage du temps ou chercher à mieux se comprendre.
Plus tard, l’invention de la photographie a provoqué un séisme chez les artistes. Elle a rendu touts ces représentations plus accessibles. Avec elle, l’autoportrait s’est ouvert à de nouvelles possibilités : tout devenait facile, rapide et moins coûteux. C’est pourtant seulement dans les années 1960 que le récit de soi est devenu un genre à part entière. Dès lors, tous les médiums ont été utilisés pour se raconter de façon artistique : photographie, film, performance, installation, etc. Le succès a été immense dans les décennies suivantes. Au même moment, certains ont pris le contre-pied de ces pratiques en nous proposant de fausses autobiographies par l’art. On peut alors parler d’autofiction, lorsqu’une part de réel est là mais qu’il nous est difficile de la démêler du faux. Pourquoi s’inventer une vie ? Comment justifier que les artistes se jouent de nous, en reprenant les codes de l’autobiographie ou parfois même de la biographie ?

La preuve photographique

D’abord, se prendre pour sujet de création est le plus simple pour un artiste : soi est un modèle toujours présent, patient et compréhensif. Les expérimentations de l’autoportrait sont infinies, et existent depuis l’invention du miroir. A l’arrivée de la photo, il apparaît naturel à ses pionniers d’enregistrer leur propre image : c’est un bon moyen de faire des tests. L’autre avantage du cliché est qu’il permet d’enregistrer un état, un aspect à un moment donnée. Rapidement, la photographie devient un témoignage visuel du réel. Elle revêt dans l’imaginaire collectif un statut de preuve incontestée. Une logique plus ou moins consciente se met alors en place : si la photographie d’une chose existe, c’est forcément qu’elle est réelle.Des clichés ont d’ailleurs été pris pour preuve de l’existence de nombreux phénomènes paranormaux, tout au long du XIXe siècle et encore aujourd’hui.

Les photographes se retrouvaient avec un outil merveilleux entre les mains, qui leur permettait de rendre crédible et réaliste tout ce qu’ils souhaitaient. Pourquoi ne pas l’utiliser pour se transformer et devenir autre ? Le premier autoportrait photographique de l’histoire donne le ton, avec L’autoportrait en noyé d’Hippolyte Bayard.

Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, 1840
Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, 1840, positif direct sur papier. (C.) Société Française de Photographie

Il avait mis au point un procédé d’enregistrement photographique en même temps que Daguerre. L’histoire n’a pourtant retenu que son compatriote, oubliant souvent son nom est ses travaux. A l’époque il a cherché à se faire connaître par différents moyens, sans jamais obtenir de l’Etat la même aide financière que Daguerre. Frustré et déçu, il a voulu se venger en faisant une “blague” photographique avec cet autoportrait. Au dos, on pouvait lire le texte suivant :

« Le cadavre […] que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard […]. A ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s’occupait de perfectionner son invention. […] Le gouvernement, qui a beaucoup trop donné à M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour M. Bayard, et le malheureux s’est noyé. Oh ! instabilité des choses humaines ! »

Par ce cliché, il a réalisé la première autofiction photographique. C’est bien lui sur l’image, qui raconte un épisode inventé. Peu après, il est devenu fréquent d’enregistrer l’image de véritables cadavres : comment démêler le vrai du faux ? Avec ce cliché, Bayard s’amusait mais enjoignait déjà le spectateur de se méfier de l’image photographique.

On retrouve cette démarche chez de nombreux artistes contemporains, qui appartiennent au courant évoqué plus tôt. Christian Boltanski, notamment, a beaucoup travaillé sur cette notion de réalité photographique. Dans ses 10 portraits photographiques de Christian Boltanski, 1946-1964, le spectateur se retrouve face à dix photos de l’artiste prises de ses 2 ans à ses 20 ans, dans le même lieu.

10 portraits photographiques de Christian Boltanski, 1946-1964, 1972,
Christian Boltanski, 10 portraits photographiques de Christian Boltanski, 1946-1964, 1972, album photographique, 21 cm, Edition Multiplicata, Paris. © Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky

Le titre, la présentation des clichés à la manière d’un album de famille, la récurrence du fond de la photographie, le cadrage : tout nous pousse à croire à ce récit personnel. Le regardeur se surprend à chercher une ressemblance physique entre les différents âges présentés. Pourtant, seule une de ces images montre réellement Boltanski. Il cherche à nous mettre face à la “non-réalité de la photographie”, dans l’idée que l’image n’est plus vraie lorsqu’elle répond à trop de codes dictés par la société :

“C’est avec les images modèles que j’ai le plus explicité la non-réalité de la photographie. (…) dans la photographie, et spécialement la photographie d’amateur, le photographe n’essaie pas de saisir la réalité : il cherche à recopier une image préexistante et culturellement imposée“ Christian Boltanski, entretien accordé à Delphine Renard, Boltanski, Paris, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1984, p. 70 à 85.

Ce système de fausses images du vécu est aussi présent dans les mêmes périodes chez Sophie Calle, notamment avec une série montrant un mariage créé de toutes pièces (voir Le Faux Mariage, 1992). En se jouant de nous, ces artistes nous poussent à remettre en question les images qui nous entourent. Car si eux peuvent nous berner, d’autres ont la possibilité de nous transmettre des informations erronées.

L’image dénonciatrice

C’est précisément ce que met en avant Joan Fontcuberta. Il a reconstitué, en se mettant en scène, la participation d’un cosmonaute russe à un vol spatial. On découvre des photographies, des vidéos, des documents personnels. Dans le texte accompagnant la réalisation, il nous explique qu’il n’existe aucun document prouvant l’existence du russe, puisqu’il aurait disparu sans laisser de traces ; le régime soviétique serait en fait à l’origine de cette “disparition”.

Joan Fontcuberta, série Sputnik : des enfants acclamant l'astronaute Istchnikov dans un orphelinat à Minsk, 1997
Joan Fontcuberta, série Sputnik : des enfants acclamant l’astronaute Istchnikov dans un orphelinat à Minsk, 1997, photographie, 30 x 40 cm.
Joan Fontcuberta, Série Sputnik, Portrait officiel du colonel Ivan Istochnikov, 1967
Joan Fontcuberta, Série Sputnik, « Portrait officiel du colonel Ivan Istochnikov, 1967 », 1997, tirage gélatino-argentique.

On se scandalise alors face à cette terrible anecdote, à laquelle on croit facilement compte tenu de l’histoire de ce régime politique. Au premier abord, le message politique livré par l’oeuvre est clair. Fontcuberta dénonce la destruction d’images par un État pour faire disparaître un fait. En réalité, toute cette histoire est une invention du photographe. Un second discours se dévoile sous celui qui apparaissait initialement : absence et présence d’images sont aussi dangereuses l’une que l’autre. Il a été capable de recréer l’existence d’un homme en partant de rien. Sa série est tellement crédible que l’histoire d’Ivàn Istochnikov a été reprise par la télévision espagnole. Par cette mise en scène, l’artiste interroge la réalité photographique et son utilisation par les médias. Il a été marqué par la manipulation de l’information sous le régime de Franco, et cherche à éveiller les consciences.Mais si l’image peut être utilisée à des fins abusives, il semble possible de la transformer pour provoquer un électrochoc visuel et transmettre un message. Dans 24 heures dans la vie d’une femme ordinaire, Réalités/fantasmes, Michel Journiac se travestit et endosse de façon théâtrale le rôle social de la femme dans ses stéréotypes.

 

 

 

 

 

 

 

Contrairement aux autres réalisations vues jusqu’ici, l’artiste ne cherche pas à nous faire croire à la réalité de ses photographies. Il se met en scène dans la maison de ses parents, réalisant des tâches liées au quotidien de façon exagérée. Ce qu’il souhaitait c’est “illustrer un certain nombre de situations, les expérimenter avec son propre corps, amener le public à se poser des questions, montrer aux femmes combien elles sont piégées (…) » (Entretien inédit de Michel Journiac par le magazine hebdomadaire Marie-Claire, 1973-1974.). A ces images, il oppose celles liées au fantasme (ci-dessous).

 

 

 

 

 

 


En confrontant ces deux séries, il souligne le caractère automatique et rituel des gestes effectués. La monotonie d’un quotidien d’enfermement imposé à la femme est aussi montrée clairement, faisant presque ressortir une forme d’aliénation. Et par la présence des clichés « fantasmés », Journiac rappelle à quel point en dehors du foyer la femme était cantonnée à être un objet de désir. 
Finalement, c’est aussi la répartition des rôles sociaux qui est dénoncée, par le geste mais aussi le vêtement. Si la situation n’est toujours pas exemplaire aujourd’hui, en 1974 ce message était crucial mais complexe à transmettre. L’utilisation de la photographie mise en scène lui permettait de montrer des situations de façon absurde mais réaliste. Dans ce cas, l’autofiction n’a pas pour but de nous convaincre de sa factualité, mais bien de révéler un discours.

Lettre F Mondrian


inalement, doit-on et peut-on faire confiance à la photographie ? Au delà des clichés, la question se pose pour les images de manière générale. Par le biais de l’autofiction les artistes soulèvent différentes questions. Mais tous se rejoignent dans la volonté de nous inviter à nous méfier de ce que notre œil croit voir ou reconnaître.
Puis dès lors qu’il est certain que notre regard est exercé, l’artiste peut aussi jouer avec le réel pour nous inviter dans des mondes inventés et fantastiques. Dans des œuvres liant autofiction et récit onirique, Matthew Barney propose par exemple au spectateur d’adhérer à une autre réalité. Mais parle-t-on encore d’autofiction ou s’agit-il de mythologie si les artifices sont évidents ?

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