[DOSSIER] La télévision, objet social et sculptural

Mondrian L

’écran est partout depuis son invasion des foyers dans les années 1960. Il attire pour son aspect magique et son potentiel de divertissement, sans avoir à se déplacer. Les artistes, membres de la société, s’en sont saisis au même moment pour leurs réalisations après une courte hésitation. Comment créer avec un appareil pensé pour la projection ? On pense souvent à l’art vidéo, mais l’objet lui même a un fort potentiel. Caroline Tron-Carroz, spécialiste de la question, parle d’ailleurs de “boîte télévisuelle”, pour sortir de l’outil de visionnage et marquer la part créatrice et critique de l’artiste.
On a tendance à oublier cet aspect sculptural, alors que la télévision est très présente dans l’histoire de l’art. Certains artistes choisissent le téléviseur pour ce qu’il est physiquement : une boite démontable, avec des systèmes de projection qui peuvent être exploités. Et au delà de sa forme concrète, il est populaire ; il représente un élément familier, à la symbolique forte vis à vis de la consommation de masse. La télévision devient donc facilement un emblème de la société de consommation. Les artistes engagés contre ses dérives ont souvent joué avec son image et ses usages.

La télévision comme objet sculptural

Les ready-made de Marcel Duchamp sont passés par là, prouvant que l’objet manufacturé pouvait être soustrait au quotidien pour devenir une oeuvre sur simple décision de l’artiste. Mais la télévision pouvait-elle suivre ce même chemin, étant initialement un objet animé ?

Présence physique

Nam June Paik, Olympe de Gouges, La fée électronique, 1989.
Nam June Paik, Olympe de Gouges, La fée électronique, 1989. Assemblage de 12 téléviseurs et de voile en tule.

Dès les années 1960, Nam June Paik a prouvé que oui, en allant plus loin. L’artiste sud-coréen a déclaré que « le tube cathodique remplacerait la toile« , et s’y est employé. C’est bien en empilant des téléviseurs qu’il a conçu de nombreuses figures anthropomorphiques dès 1963. Il modifiait les postes pour les faire fonctionner autrement et leur faire diffuser des images et du son : l’objet était utilisé pour sa forme mais aussi sa fonction, contrairement aux originels Ready-Made. En apportant plusieurs dimensions à ses créations, il cherchait à dépasser le fonctionnement des œuvres traditionnelles.

Au même moment, les artistes du Pop Art américain ont repris la télévision dans leurs toiles. Tom Wesselmann, de son côté, a dépassé la représentation figée en mêlant peinture et ready-made dans sa série Still Life en 1963 : les natures mortes mettent en scène des éléments peints à l’acrylique et un téléviseur allumé, intégré à la toile par découpage.

Tom Wesselmann, Still Life #28, 1963
Tom Wesselmann, Still Life #28, 1963. Acrylique et collage sur toile avec télévision intégrée, 121 x 152 cm. Collection privée, ©Irequireart.com

Comme Nam June Paik, c’est autant l’objet que son utilisation qui intéressent Wesselmann. Il exploite l’aspect visuel de la projection, proposant une forme nouvelle de tableau dans le tableau.

Le motif pur

Arman, Colère de téléviseur, 1976
Arman, Colère de téléviseur, 1976. Elements d’un poste de télévision. ©François Fernandez sur Arman-Studio

Visuellement, le téléviseur est à l’origine d’un vocabulaire reconnaissable par tous. Lorsqu’Arman a intégré l’écran à un de ses gestes de destruction dans Colère de téléviseur en 1973, il l’a choisi pour son aspect identifiable. Il banalise la présence de l’objet, utilisé comme les instruments de musique qu’il brisait également. C’est en tant que motif visuel qu’il est employé, puisque les éléments détruits font ensuite la création.

Le photographe Wolfgang Tillmans emploie ce même langage commun en fixant sur la pellicule des écrans de télévision emplis de “neige”. Il joue avec la culture visuelle populaire en exploitant ce qui est habituellement rejeté (le brouillage), et évoque la peinture abstraite par le réel photographié.

Wolfgang Tillmans, Sendeschluss/End of Broadcast, 2014
Wolfgang Tillmans, Sendeschluss/End of Broadcast, 2014. Tirage photographique grand format. (C.) Tate.co.uk
David Lamelas, Situacion de tiempo, Di Tella Instituto de Buenos Aires.
David Lamelas, Situacion de tiempo, Di Tella Instituto de Buenos Aires.

On retrouve ce motif chez David Lamelas, qui a exposé des téléviseurs présentant ces nuages de pixels en 1967. Dans la pièce sombre de l’exposition, le poste devient à la fois luminaire et sculpture visuelle en mouvement. Comme les artistes précédents, il apporte une nouvelle dimension à la création mais aussi à l’expérience du visiteur. Tillmans et Lamelas se sont peut-être intéressés à cet effet pour son lien avec la création de l’univers : la “neige” est majoritairement due aux parasites environnant l’appareil, amplifiés par le récepteur du téléviseur ; mais environ 1% provient du Rayonnement Fossile, les ondes résiduelles du Big Bang ! Ce visuel établit donc un lien direct entre un symbole moderne et de transformation de la société, et l’origine de l’univers.

Le symbole de tous les maux

Les habitants des Etats-Unis ont été les premiers à voir arriver la télévision, qui a marqué un tournant dans leur culture. Les programmes se sont multipliés en même temps que les postes. Et avec eux, les publicités sont entrées dans les foyers, comme le divertissement de masse. Parallèlement, c’est la société entière qui se transformait ; le poste est devenu un symbole de ce virage, là-bas comme ailleurs.

Nam June Paik, Video-fish, 1979-1992
Nam June Paik, Video-fish, 1979-1992. 7 à 15 moniteurs, 7 à 15 aquariums avec poissons, 2 bandes vidéo. Crédit photographique © Georges Meguerditchian – Centre Pompidou, © Estate of Nam June Paik

Nam June Paik, évoqué plus haut, a régulièrement proposé au spectateur des réflexions sur la société de consommation. Dans l’installation Video-Fish, on peut observer des moniteurs vidéos derrière des aquariums de mêmes dimensions, emplis de poissons. Au delà de l’intérêt de l’artiste pour le mouvement des corps dans l’eau, il soulève l’aspect hypnotique de la contemplation des téléviseurs, à la manière de celle dont on regarde généralement un bassin. Ici l’artiste ne juge pas le téléspectateur, il l’invite à prendre du recul et s’interroger sur sa pratique.

La dénonciation furieuse

Si Nam June Paik ne le juge pas, Wolf Vostell critique frontalement le système télévisuel. Cet artiste allemand est le pionnier européen du travail avec le téléviseur. Dans ses TV-Sculptures notamment, on peut voir des postes cerclés de fil barbelé ou coulés dans du béton.

Günther Uecker, «TV 1963», 1963
Günther Uecker, «TV 1963», 1963. Télévision, table et clous. Photo Skulpturenmuseum Glaskasten Marl, © Günther Uecker

Le message est clair et visuellement agressif, répondant selon lui à la violence des médias de masse sur le public : métaphoriquement la télévision attaque et encombre l’esprit. Vostell remet en question le système médiatique représenté par la télévision, en s’ouvrant à d’autres formes artistiques. Quelques années plus tard, on retrouve la même réflexion chez Gunther Uecker lorsqu’il barde une télévision de clous dans TV 1963.

Ces pratiques rappellent celle de l’américain Edward Kienholz, de l’autre côté de l’Atlantique. Il travaille les résidus de la vie de tous les jours, et en particulier les déchets de la société de consommation pour en dénoncer les travers. Etant lui-même accro à la télévision, il l’a choisie pour une grande série réalisée entre 1960 et 1994.

Edward Kienholz, Six o’Clock News, 1964
Edward Kienholz, Six o’Clock News, 1964. Matériaux divers dont verre, fibre et luminaires. Collection de William N. Copley. Image issue de l’ouvrage “Made in U.S.A.: An Americanization in Modern Art, the ’50s & ’60s”

Dans cet ensemble, une de 1964 a particulièrement attiré mon attention : Six o’clock News. On y voit un poste créé de toutes pièces, qui abrite une figurine de Mickey Mouse dans la posture du présentateur de journal du soir. Les antennes sont démesurées, en faisant une caricature de télévision. Le titre fait référence aux informations du soir, qui sont devenues populaires au moment où les programmes culturels (comme les pièces de théâtre) ont disparu des grilles de diffusion. En plaçant un personnage lié à l’enfance à la place du présentateur, l’artiste sous-entend que les spectateurs ont perdu leur sens critique face aux informations données par la télévision, devenant de simples regardeurs – comme un enfant devant un dessin animé. Pour Kienholz, ces informations étaient devenues du divertissement, présentées par les marionnettes de grands groupes qui débitaient un contenu uniforme. L’artiste cherche à réveiller la conscience des spectateurs face à l’état de la culture américaine qu’il voyait se dégrader. Pour lui, le danger était le même que lorsque les nazis employaient la radio pour bourrer le crâne de leurs auditeurs jusque chez eux : c’est l’uniformisation des contenus et l’absence de remise en question qui sont critiqués.

Au même moment, on retrouve ce blâme chez la peintre May Stevens. Dans Prime Time, l’écran est blanc, comme diffusant un contenu vide. Au premier plan, un homme nous regarde frontalement à la manière d’un Big Brother. Il semble avoir une ascendance sur le regardeur, qui se voit forcé d’assister à la diffusion d’un programme dépourvu de sens.

May Stevens, Prime Time, 1967
May Stevens, Prime Time, 1967, huile sur toile, 132 x 107cm, Edwin A. Ulrich Museum of Art, Kansas. Image issue de l’ouvrage “Made in U.S.A.: An Americanization in Modern Art, the ’50s & ’60s”

Ce visionnage hypnotique qu’évoquait aussi Nam June Paik est parfois soulevé avec plus de légèreté. C’est ce qu’a fait Jan Dibbets en diffusant en 1969 le film d’un feu de cheminée, à la fin des programmes durant la période de noël. Le nom de l’artiste n’était pas renseigné, mais le message semble clair : Dibbets moque le visionnage automatique, tout en soulignant l’importance du téléviseur au sein du foyer. L’écran devient aussi lieu de réunion convivial dans une expérience collective.

Un symbole politique

Les différents artistes évoqués jusqu’ici dénoncent l’abrutissement des masses, par la baisse de qualité des programmes. On peut pourtant estimer que les téléspectateurs sont en pleine possession de leurs moyens, pouvant faire le choix de moins regarder les écrans ou de mieux sélectionner leurs émissions. Comment réagir lorsqu’ils n’ont même plus ce libre-arbitre du fait d’une censure politique ?

Chez Jian Mei Wang, la boîte télévisuelle devient symbole d’une répression culturelle. Dans son installation Connection, l’artiste met en scène deux écrans face à face. Le premier diffuse un montage de scènes de films piratés car censurés en Chine (qu’il s’agisse de scènes érotiques, violentes, ou politiquement problématiques). Sur le mur d’en face, on peut assister au visionnage de ces films par des familles chinoises.

Wang Jian Mei, Connection, 2000.
Wang Jian Mei, Connection, 2000.

Il utilise donc les médias vidéos et télévisés de manière simple, pour proposer un message politique contre la censure. Le poste télévisé est à la fois utilisé pour réaliser la performance (en le présentant aux familles) et pour la mettre en abîme par sa présentation aux spectateurs (lors de l’exposition). Il devient symbole de tout un système politique.

Mondrian - lettre Q - alphabet


u’il soit motif sculptural, symbole ou simple matériel de projection, le téléviseur a marqué l’histoire de l’art dès son arrivée. Les critiques d’art ont d’abord repoussé ces réalisations, les jugeant vulgaires ou secondaires ; on s’y intéresse maintenant de plus en plus car elles marquent les cheminements de notre société.

Ces créations sont vouées à de nouvelles mutations, avec l’évolution des écrans eux-mêmes : la « neige » n’apparaît presque plus sur les nouvelles télévisions, qui se sont aussi transformées visuellement en s’aplanissant. L’apparition des nouveaux médias annonce également d’autres types de créations. Ce n’est donc pas la fin de l’art lié à l’objet télévisé, plutôt le point de départ d’une évolution des pratiques.

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