[Spéciale Lumières] À la lumière de Caravage

Michelangelo Merisi, dit il Carravaggio d’après le nom de sa ville de naissance, a laissé à la postérité une œuvre aussi fulgurante que sujette à débat. Sa carrière de peintre dure à peine vingt ans, de 1590-91 à 1610, et ses tableaux ont déclenché les passions de ses contemporains : provocateurs, reflet d’une vérité brute sans cesse recherchée par l’artiste, ils ont été l’objet d’une puissante fascination, puis d’un violent rejet. De fait, peu d’études se sont intéressées à l’œuvre de Caravage pendant très longtemps ; ce n’est que depuis une période relativement récente que les historiens de l’art se sont penchés sur son cas.

Pourtant, la production de l’artiste a considérablement influencé l’histoire de la peinture. La simple évocation du nom du peintre fait écho à un concept majeur : le clair-obscur, traitement caractéristique de la lumière chez Caravage. Celle-ci, loin de n’être qu’un simple élément de composition de l’espace pictural, éclaire profondément les œuvres : elle participe des ambiances picturales, et est avant tout porteuse de sens et de cohérence.

Un nouveau type de lumière divine

Caravage est un peintre de sujets religieux ; ce sont eux qui prédominent dans la plupart de ses œuvres. Entre 1599 et 1600, il peint trois tableaux à destination de la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français de Rome, parmi lesquels la Vocation de saint Matthieu.

Le Caravage, La Vocation de saint Matthieu, 1599-1600
Le Caravage, La Vocation de saint Matthieu, 1599-1600, huile sur toile, 322 × 340 cm, chapelle Contarelli, Rome

Un faisceau lumineux provenant d’un point hors du cadre, à droite, vient illuminer les personnages attablés à gauche. En dessous se trouvent saint Jean, de dos, et le Christ, qui désigne de la main Matthieu pour l’inviter à le suivre. La lumière accompagne son geste : il s’agit là d’une fulgurance qui vient frapper Matthieu, de la lumière divine du paradis auquel il accédera en suivant le Christ. La double nature de ce dernier, à la fois humaine et divine, est inscrite sur son visage par le fort contraste entre la clarté et les ténèbres. Traditionnellement, la lumière divine provient du corps du Christ. Mais ici, ce n’est pas le cas, puisqu’elle passe au-dessus de lui : elle révèle que le Christ n’est qu’un homme, porteur mais non énonciateur du message divin.

Peindre la vérité

Ce choix pictural s’explique également par la volonté de Caravage de peindre la vérité brute, au plus près de ce qu’elle est ; il veut révéler l’artifice de la peinture, qui n’est que mise en scène de ce qu’elle représente. Ainsi, l’artiste ne peint pas vraiment la rencontre du Christ et de saint Matthieu dans une taverne, mais des modèles masculins choisis pour jouer cette scène dans son atelier. Et la lumière donne à voir cette dualité. Comme nous l’avons vu, elle est bien présente ; mais elle ne provient pas de là où on l’attend. En effet, la fenêtre située en haut à droite, qui devrait être la source lumineuse du tableau, se trouve complètement obstruée. Cette fenêtre qui n’éclaire pas est paradoxalement illuminée par le faisceau qui provient de la droite et qui révèle son caractère artificiel, faux, accentué par les croisillons qui lui donnent un aspect plat : elle n’est que la fenêtre de l’atelier, bouchée par le peintre, comme les personnages ne sont que des de simples modèles humains, bien souvent recrutés dans la rue ou au fond des tavernes.

 

Corbeille de fruits_1596_ Pinacoteca Ambrosiana_ MilanOutre une évocation de la divinité, la lumière vient donc révéler le piège de la peinture, qui trompe l’œil du spectateur en lui faisant croire que ce qu’il voit est réel. L’un des exemples particulièrement marquants de cet usage est la Corbeille de fruits, un véritable chef d’œuvre de mimesis où la description l’emporte sur la picturalité. Tout semble réel dans ce tableau, de la précision des gouttes d’eau aux fruits que l’on croit pouvoir toucher. La lumière participe de son trompe l’œil : les ombres des fruits se reportant sur la corbeille créent un effet de volume et de profondeur, et la corbeille elle-même semble avancer au bord d’une table. Or il n’en est rien. La bande marron en bas du tableau ne présente aucune trace de traitement particulier, ne traduit pas la texture du bois ; ce n’est qu’un aplat de couleur foncée, qui se juxtapose à un autre aplat plus clair. La profondeur est donc factice : la corbeille de fruits n’est pas en volume, elle reste bien prisonnière de l’espace pictural en deux dimensions, comme le montrent encore la feuille et la branche coupées par le cadre de l’image à droite.

Le Caravage, Le Martyre de sainte Ursule, 1610
Le Caravage, Le Martyre de sainte Ursule, 1610, Huile sur toile, 140,5 × 170,5 cm, Palais Zevallos Stigliano, Naples

 

La lumière, dans l’œuvre de Caravage, participe et dénonce tout à la fois l’artificialité de la peinture. Elle fige une scène pour la donner à voir, dans un contexte qui n’est pas réaliste : un mur, un aplat de couleur, ou encore un fond noir, comme dans plusieurs œuvres de la fin de la carrière du peintre. La peinture, ainsi mise en scène, devient théâtrale. Cette position est clairement assumée par Caravage dans le Martyre de sainte Ursule (ci-dessus) où des rideaux donnent au tableau une allure de scène de théâtre que les ténèbres semblent sur le point d’engloutir. L’Arrestation du Christ  fige également les personnages sur un fond sombre, exempt de tout élément de décor.

Le Caravage, L'Arrestation du Christ, 1602
Le Caravage, L’Arrestation du Christ, 1602, huile sur toile, 133,5 × 169,5 cm, Galerie nationale d’Irlande, Dublin

Un personnage porte un lampion qui l’encombre et gêne sa vision, et qui dispense une lumière insuffisante pour illuminer le Christ et Judas. Ce personnage évoque le peintre lui-même, celui qui tente d’éclairer l’action pour la donner à voir ; celui qui la met en scène, mais qui n’y parvient pas vraiment. La lumière qu’il apporte reste impuissante à donner à lire la vérité et à la montrer, et la peinture est condamnée à l’artifice.

Solène Longerey

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Un commentaire

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