[DOSSIER] Faire dialoguer peinture et photographie

” À partir d’aujourd’hui, la peinture est morte. ”

Mondrian C
est la réaction du peintre Paul Delaroche, à sa découverte de l’invention de la photographie en 1839. Cette phrase résume à elle seule la perception ouvertement hostile des artistes qui y voyaient une concurrente mécanique et déloyale. Elle leur volait la vedette par sa capacité à reproduire le réel, à un moment où la peinture était principalement réaliste. De plus, le travail des peintres était principalement fait de commandes de portraits qui risquaient aussi de leur échapper. Lors de son exposition au public, elle a d’abord été placée avec les inventions techniques, avant d’être rapidement présentée dans la section des Beaux Arts. Mais il a ensuite fallu beaucoup de temps pour que la photographie accède au statut de médium artistique, et se détache d’une image liée à l’enregistrement pur. De son côté, la peinture a également tardé à accepter et assumer l’importance de la photographie, et leurs possibilités de cohabitation et d’influence mutuelle. Mais comment la photographie a-t-elle intégré la pratique des peintres, et surtout de quelle manière ces deux modes de création se sont-ils influencés ?

Entre science et magie, quelle place pour l’art ?

D’abord, les circonstances de l’invention de la photographie expliquent en partie la lenteur de l’accession au statut artistique. Au départ, la photographie était tiraillée entre magie et objectivité scientifique. Lors de sa présentation à l’Académie des Sciences, Arago a insisté sur la complexité du procédé, mais aussi sur ses liens avec l’alchimie. Il en a donc fait quelque chose de scientifique mais aussi magique, avec des termes comme la transmutation, ou encore la « lune cornée ». Beaucoup d’ouvrages de vulgarisation scientifique s’en sont emparés, l’éloignant encore de la création artistique. La photographie  apparaissait donc opposée aux modes de création « traditionnels ». Pourtant, la Camera Obscura, ancêtre de la photographie, était déjà utilisée par les artistes depuis le XVIe siècle. Et Arago lui-même avait évoqué le potentiel du dispositif pour les arts et l’archéologie. Rapidement, le lien entre les domaines a été fait, mais restreint à la reproduction des œuvres d’art. La photographie commençait à être préférée aux reproductions manuelles car elle était plus rapide, fidèle et moins coûteuse. Elle devenait donc par la même ennemie de la peinture, qu’elle supplantait aussi dans le domaine du portrait. Peu à peu, par leurs propres expériences de la photographie, les artistes et critiques ont commencé à réaliser l’ampleur de ses possibilités. Théophile Gautier, par exemple, a salué en 1858 la capacité « d’interpréter » un tableau en le photographiant :

« Lorsqu’il s’agit de peinture, la photographie, malgré les sentiments bourgeois qu’on lui suppose, se fait artiste et interprète à sa manière la toile exposée devant son objectif. (…). ». Théophile Gautier, L’artiste, 7 mars 1858

L’idée que la photographie permettait une interprétation artistique et un point de vue personnel commençait donc à apparaître. Certains artistes ont aussi compris qu’elle allait leur rendre service, en leur permettant d’avoir des images durables de leurs modèles, à des prix bas.

L’alliée des peintres

Si on regarde les réactions des peintres contemporains de la photographie, on peut établir deux catégories. Dans la première, on trouve les peintres qui ont vu apparaître le dispositif, contrairement à ceux de la seconde qui sont nés avec lui et l’ont toujours connu. Les premiers ont lancé l’utilisation de la photographie en peinture, amorçant un travail perpétué par les suivants qui l’ont poussée vers la création. Delacroix et Courbet font partie de ceux qui ont observé l’arrivée de la photographie avec méfiance, avant d’en accepter l’utilité. Tous deux ont décidé de travailler avec des photographies pour servir leur peinture, plutôt que de les craindre. Ils s’en servaient pour leurs modèles et les possibilités visuelles. C’est par exemple le cas des travaux de Courbet sur le motif des vagues, pour les éléments atmosphériques que la photographie permettait de fixer.

 

Mais ce n’est qu’avec la seconde génération que les peintres ont commencé à pratiquer eux-mêmes la photographie, et ainsi à en percevoir vraiment le potentiel créatif. Dans les années 1890, la photographie s’est ouverte au grand public avec les possibilités de l’instantané et de l’appareil compact. De nombreux peintres ont donc pu s’en emparer. J’ai choisi ici les exemples d’Edgar Degas et Edvard Munch, qui en sont des figures marquantes. Degas a débuté la photographie vers 1895, soit sept ans avant Munch, mais leurs pratiques sont tout de même similaires et intéressantes. La particularité de leurs clichés tient à un abandon total des règles de la photographie : ils ont choisi d’utiliser l’appareil avec toutes ses possibilités, acceptant le flou, le mouvement, le contre-jour…

 

Edgar Degas, Princesse Pauline de Metternich, 1865.
Edgar Degas, Princesse Pauline de Metternich, 1865. huile sur toile, 41 x 29 cm, (C.) National Gallery, Londres

De cette manière, ils ont expérimenté en photographie comme l’ont fait de nombreux artistes peintres des avant-gardes durant les mêmes années. Tous ces effets visuels se sont ensuite progressivement retrouvés en peinture. Déjà en 1865, Degas floutait d’ailleurs délibérément le visage de la princesse Pauline de Metternich dans une toile, à la manière d’une photographie ratée. On note aussi l’utilisation d’une palette de couleur restreinte tirant vers le sépia, qui rappelle encore la photographie. De son côté, Edvard Munch semble avoir considéré la photographie comme une pratique créative à part entière : il l’a pratiquée de la même manière que la lithographie ou la gravure, franchissant encore une étape dans l’acceptation de la photographie comme médium artistique.

Au même moment, le courant du pictorialisme en photographie a également joué un rôle dans cette transformation. Entre 1890 et 1914, ces artistes ont progressivement placé la photographie au rang d’art. Le nom du groupe vient du terme anglais « picture » donc “tableau” : ses membres revendiquent une affiliation directe aux techniques picturales. Ils ont cherché à élaborer une esthétique propre à la photographie, en s’inspirant de la peinture avec des techniques photographiques.

Edward Steichen, The Pond - Moonrise, 1904
Edward Steichen, The Pond – Moonrise, 1904, 39.7 x 48.2 cm, (C.) Met Museum

Comme un peintre qui choisit ses couleurs et textures, ils jouaient sur le développement et les papiers d’impression. De cet aspect créatif au “monopole” du réalisme, la photographie a pris sa place en poussant les artistes à s’ouvrir à d’autres modes de représentation.

L’ouverture d’un dialogue

L’invention de la photographie a enclenché un processus de profonde remise en question des modes de création visuelle. On remarque une double réaction en peinture : d’un côté, l’éloignement progressif de la réalité ; de l’autre, la recherche d’un réalisme absolu. Et dans le même temps, la photographie a posé les jalons de son statut de médium artistique, par des recherches visuelles similaires. Peintres et photographes ont d’abord persisté à s’éloigner de la figuration, pour se lancer dans l’abstraction et l’expérimentation. Dans les deux domaines, l’idée était de jouer avec la technique, pour proposer des visuels nouveaux. En photographie, cela se traduit par des altérations chimiques, la recherche des hasards et de l’imprévu. On retrouve donc des manières de faire similaires à celles d’Edvard Munch, mentionné plus haut. La photographie se retrouvait en dialogue direct avec tous les grands tournants de l’art moderne, comme l’abstraction et la conceptualisation. La première technique phare en est le photogramme, qui est la simple empreinte d’un objet sur une surface sensible exposée. Les réalisations d’artistes comme Raoul Hausmann ou Luigi Veronesi, rappellent complètement les tableaux de Liubov Popova ou Olga Rozanova, au même moment (voir ci-dessous).

 

Les photographes ont également parfois proposé au regard des images abstraites, par le biais du gros plan ou le travail du développement : on peut donc établir de véritables parallèles entre les médiums au niveau de la recherche visuelle.

Chuck Close, Bob, 1970
Chuck Close, Bob, 1970. Peinture synthétique sur toile, National Gallery of Australia, Canberra. © Chuck Close, courtesy Pace Gallery

Puis une autre mutation a été amorcée par les guerres mondiales, qui ont poussé les artistes à opérer une table-rase sur le passé. Certains peintres se sont alors penchés sur une technique du détail poussée à l’extrême, avec l’hyperréalisme puis le photoréalisme. Comme la terminologie le laisse supposer, il s’agit de tableaux réalisés de façon si précise et détaillée qu’ils ressemblent à des photographies : ces peintres poussent la technique picturale à son paroxysme en termes de détails et de réalisme. Les grands représentants du mouvement, qui compte encore des adeptes aujourd’hui, ont d’abord été américains. Il s’agit de figures comme Chuck Close ou Richard McLean, auxquels se sont rapidement ajoutés de nombreux européens. L’allemand Gerhard Richter, par exemple, s’est passionné pour la photographie et s’est essayé à cette technique. Mais il a rapidement mêlé techniques picturales et photographiques d’une manière nouvelle, jouant avec l’hyperréalisme sans s’y cantonner. Ses travaux montrent parfaitement comment peinture et photographie ont constamment échangé. Ses tableaux figuratifs sont directement inspirés de photographies, sans pour autant chercher à nous faire croire qu’ils en sont. Il y ajoute des zones de flou empruntées au dispositif technique : de cette manière, il reprend les différents codes de la photographie, qu’il applique en peinture de façon assumée.

2216
Gerhard Richter, Femme avec enfant sur la plage, 1965. Huile sur toile, 130 cm x 110 cm © Gerhard Richter

Et si l’on se penche sur la photographie, on retrouve le même type de transversalité et de références dans le traitement visuel. La néerlandaise Desiree Dolron, par exemple, réalise des photographies qui rappellent fortement la peinture flamande du XVe siècle.

XTERIORS-XIII
Desiree Dolron, Xteriors XIII, 2001-2010, Kodak Endura Print, (c.) et source site internet de l’artiste

Pour chaque cliché, elle utilise toutes les techniques photographiques pour rappeler la peinture néerlandaise : couleurs, décors et intérieurs simples, lumière provenant de côté et visages inexpressifs. L’artiste reprend ensuite chaque cliché par la retouche numérique, avant de le tirer en grand format.

 

De cette manière, elle cite la peinture, tout en la questionnant d’un point de vue actuel. On retrouve d’ailleurs le même mode de fonctionnement chez de nombreux photographes, qui utilisent le réel pour rappeler les enjeux de courants artistiques picturaux. C’est notamment le cas de Philippe Ramette, dont les clichés s’inspirent et rappellent à la fois le romantisme et le surréalisme, en les transposant dans la réalité sans photomontage.

Mondrian L

 

a photographie appartient aujourd’hui pleinement à notre conception de l’art. Elle a profondément influé sur l’évolution de la création, particulièrement en peinture. On a également vu que les deux médiums se sont constamment inspirés, ouvrant un dialogue encore essentiel pour les artistes de nos jours. Les pratiques du collage et du photo-montage en sont d’ailleurs l’expression la plus directe : cette pratique hybride née dans les années 1920, fait désormais partie également de notre patrimoine culturel.

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s