[DOSSIER] La caméra de surveillance

la notion du secret d’état a souvent été avancée dans l’histoire. Sous couvert de la paix, cette injonction résonne tel un commandement divin. Le cas des lanceurs d’alerte vient pourtant la mettre à mal, dont on convient volontiers de discuter la protection lors de grandes instances. Ceci dit, la notion de secret au nom de la protection pose différentes questions liées à la place de la sécurité face à la liberté (comme le montre l’état d’urgence), l’identification d’un état Big Brother, la portée et légitimité des dispositifs de surveillance dans une société de droit et bien d’autres.

Depuis 1970, les moyens de surveillance n’ont fait qu’accroître dans l’espace public, ce qui pousse des auteurs comme Michel Foucault à interroger l’efficacité de telles pratiques. Dans Surveiller et punir, il exprime la difficulté d’enfermer des corps, les problématiques que la prison-norme soulève dans une société mais aussi l’illusion des bienfaits d’un système punitif outrancier.

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Le roman 1984 de George Orwell, le 25 janvier 2017 à Los Angeles | JUSTIN SULLIVAN / AFP

Tout comme les théoriciens, les artistes plasticiens se sont emparés de ces questions, narguant parfois les dispositifs de surveillance. L’un de leurs motifs est la caméra : normalement placée dans les villes, elle doit respecter des critères rigoureux avant d’être utilisée. Selon ce qui est prévu dans la loi, une caméra peut être installée sur la voie publique ou lieu ouvert au public, afin de protéger les bâtiments et infrastructures soumis aux dégradations ou aux vols. Mais l’aspect sans doute le plus vanté est la valeur sécurisante qu’apporte le petit boîtier puisqu’il prévient, sauvegarde la population d’actes violents. Ainsi, pour les artistes, l’objet est parlant car les citoyens y sont familiers. Par sa valeur matérialiste et idéologique, la caméra de surveillance est allègrement détournée, trompée et exposée aux yeux de tous. Un courant d’art s’en porte même garant : le « Surveillance art ».

Entre désir sécuritaire et inutilité, il est pourtant difficile de savoir quel regard porter sur la caméra et son véritable intérêt. En effet, quelles considérations pouvons-nous avoir pour cet objet dans ce qu’il a de fonctionnel et d’idéologique ?

La caméra comme objet

Si surveiller pose le problème de la vie privée, la caméra pose celui de l’objet matériel. Construction onéreuse et précise, elle est a priori donnée à des agences spécialisées. La caméra a donc une valeur et impose d’avoir des compétences techniques. Pourtant, percevant son potentiel plastique, des artistes la récupèrent avant même d’utiliser les images filmiques et photographiques produites par la caméra. Ainsi, Jill Magid fait de ce boîtier métallique gris un véritable bijoux.

Cette démarche artistique tient de l’absurde, de l’ironie et du sérieux : après avoir fondé sa propre compagnie de caméra de surveillance, System Azure Security Ornamentation, l’artiste arrive à convaincre les villes et la police, d’acheter ses caméras.

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Jill Magid, Big Brother in Drag. Design for silkscreen poster. 2002

Devenue crédible, Magid installe donc son orfèvrerie dans les rues d’Amsterdam, vendant son concept comme un moyen parfait de surveiller sans en avoir l’air : alors que les gens seront attirés par les strass, ils ne verront plus l’objectif tourné vers eux, oubliant donc que de l’autre côté, quelqu’un les épie. Sans doute est-ce pour cela que ses publicités mettent en avant l’ornementation et le déguisement, voire le travestissement.

Ce contraste entre le sérieux de la surveillance et le décorum du bijoux, qui ne semble pas évident de prime abord, on le retrouve d’une certaine manière dans Surveillance camera de Ai Weiwei.

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Ai Weiwei, Surveillance Camera and Plinth, 2015, marbre.

Utilisant le marbre, l’artiste transporte le motif de la caméra dans l’univers classique de la sculpture. Taillée dans une matière riche et noble, la caméra devient un objet autour duquel on peut tourner. Il lui fait donc perdre sa fonction, l’observé devenant l’observant. Même posée sur un piédestal, elle perd de la hauteur. De la même manière que Marcel Duchamp jouait de l’absurde avec son Urinoir, Ai Weiwei détourne les fonctions premières de la caméra de surveillance, la réduisant à un simple objet.

anti-camera-spray-aiweiweiCe motif de la caméra n’est pas étonnant dans la démarche de cet artiste. Ayant connu les répressions du gouvernement chinois, privé de son passeport et surveillé de près par les autorités à partir de 2012, la notion de flicage fut intrinsèquement liée à son histoire personnelle. En 2013, il propose donc un DIY permettant de rendre inutilisable une caméra de surveillance, afin de sensibiliser les populations sur la dangerosité d’être espionné et censuré au sein d’une société. Évidemment, un tel procédé est totalement illégal.

Ainsi, d’un point de vue purement plastique, la caméra est devenue un motif parmi tant d’autres dans l’histoire de l’art. Seulement, la volonté de surveillance fait de lui un moyen de dénonciation, mettant l’accent sur un désir de révolte libertaire des artistes. Car loin d’être un outil anodin, il nous rappelle le problème des images captées par lui.

Les images de surveillance

Évoquer la surveillance peut aller conjointement avec un sentiment de malaise : lorsque nous avons appris que des sociétés privées telles que Google, accumulaient des informations personnelles sur nous, des tollés se sont fait entendre. Étant fait dans le dos des utilisateurs, mais aux yeux de tous, il était inacceptable de se laisser aller à de telles pratiques réduisant les personnes à des données de consommation. Voguant sur cet aspect, le Surveillance Art joue de nos peurs : parmi les artistes de ce mouvement, certains utilisent directement des images volées d’inconnus et les détournent pour en faire une création critique. C’est le cas de William Betts, dont le travail reprend tous les codes de l’image de vidéosurveillance.

Ayant travaillé dans une société de sotfware, Betts est un familier de ces images. Ainsi, avant de les peindre, il les trafique pour leur donner un aspect pixelisé, semblable à celui que l’on retrouvait sur les premières technologies de captation filmique ou photographique. L’effet plastique met donc en condition le spectateur : regardant des images volées à des inconnus, il est placé comme un voyeur de la vie quotidienne. Betts veut nous faire prendre conscience des multiples yeux mécaniques qui nous observent dans l’espace public, quitte à nous rendre paranoïaques, et offre une réflexion sur la société contemporaine. Par ce travail, on peut constater deux choses : la première est que nous oublions facilement les caméras fixées dans les lieux publics, voire privés ; la seconde est le sentiment pervers qui s’empare du regardeur, mais aussi de celui qui commande et qui filme les passants.

Révéler les images secrètes et divulguer la présence des caméras deviennent alors pour certains comme Trevor Paglen, de véritables enjeux. En un sens, ces artistes s’enferment dans un schéma semblable à celui des lanceurs d’alerte, en rendant visible l’invisible.

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Trevor Paglen NSA/GCHQ Surveillance Base, Bude, Cornwall, UK, 2014 Pigment print 91.4 x 121.9 cm – Crédit : Trevor Paglen

Le nom de Trevor Paglen est incontournable dans le « Surveillance art ». Il est devenu célèbre grâce à une cartographie précise révélant les infrastructures de surveillance comme les bases secrètes de la CIA ou de la NSA, mais aussi des satellites espions du gouvernement américain.

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They Watch the Moon C-print 2010 – Crédit : Trevor Paglen

Pour lui, ce travail rend plus tangibles toutes les discussions abstraites autour des principes d’espionnage, offrant à ce débat une base documentaire plus facile à comprendre.

Ainsi, en montrant, et en un sens divulguant les images filmiques jusqu’alors tenues pour secrètes, les artistes rendent au public sa propre image, celle qu’on lui a volé et qui le sera encore.

Surveiller au détriment de

Cette question d’observer au détriment de est forcément sous-jacente à celle de la caméra de surveillance. Les années 2000 en France nous ont montré combien il était facile de le faire, notamment au travers du Loft story : il suffit de braquer plusieurs caméra sur des individus (dans ce cas, parfaitement consentants) et d’exposer aux yeux de la population les actes captés par elles. En misant sur la perversion et la curiosité de l’humain, on aliène celui-ci à sa propre condition de surveillé. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que l’espace contrôlé et montré est souvent cloisonné comme chez Bruce Nauman.

Cette installation fonctionne en plusieurs temps : le premier consiste en celui où le spectateur entre dans une pièce seulement habillée d’une télévision. S’approchant de celle-ci, le spectateur constate la caméra placée en hauteur, dans le coin opposé. Dans un second temps, l’artiste nous fait traverser une autre salle, constituée par un autre écran et montrant notre propre image captée quelques minutes plus tôt devant le premier moniteur. Ainsi, Nauman place le spectateur dans la position de l’observé puis de l’observant, grâce à un procédé de transmission simultanée, rappelant que l’espace public (symbolisé par la première pièce) est soumis à celui privé (symbolisé par la seconde pièce).

À son tour, l’artiste – tout comme le spectateur chez Nauman – devient une sorte de Big Brother et donc, par extension, un garant de notre image. Pire, il en est le responsable, le commanditaire et l’exploitant. Sa position de créateur le rendrait-il plus légitime qu’un état surveillant ? Est-ce que le label art ouvre le droit au vol ? Le travail de Andrew Hammerand pose ces questions.

Cette série de photo montre des scènes volées de vie quotidienne d’une petite ville du Midwest aux Etats-Unis, rendue possible grâce au piratage des caméras de surveillance. Outre l’illégalité, l’artiste se joue de ce hacking en ajustant les zooms, les panoramas et les cadrages : prendre le contrôle semble si facile ! Ici, plus de doute, la paranoïa et le voyeurisme sont de mise ! D’ailleurs, l’exposition qui résulta de ce travail, n’atténua pas ces effets : aucune des personnes captées n’a consenti à l’exploitation de son image. Mais cette ambiguïté est totalement assumée par Hammerand, reconnaissant la violence du procédé, qui est selon lui, nécessaire pour provoquer des réactions.

Si cette idée est difficile à comprendre, arrêtons-nous sur le cas d’Hasan Elahi : placé par erreur sur la liste des gens à surveiller, il s’est fait espionner à de nombreuses reprises par le FBI. Mis au courant, il en revint complètement révolté, dépossédé de sa propre vie. Et s’il voulait en reprendre le contrôle, il lui sembla primordial de répondre par un humour cinglant et provoquant : sur son compte Instagram il exposa à son tour sa vie intime, documentant chaque détail de son quotidien, géolocalisant même ses déplacements.

L’artiste Ai Weiwei avait d’ailleurs eu cette même démarche d’exposition durant sa propre détention : à la manière des télé-réalités d’enfermement, il s’était filmé 24h/24 via plusieurs caméra afin de montrer ce que c’était réellement que d’être espionné et regardé dans les moindres faits et gestes.

Ainsi, dans un contre-pied plutôt réussi, les artistes soumis à la surveillance forcée (et par extension la société elle-même surveillée), prennent au piège les systèmes fallacieux. Mais ne se prennent-ils pas eux mêmes dans les filets de l’exposition extrême de la vie privée ? C’est peut être dans l’intention première que la réponse se trouve : ayant décidé de montrer des parts intimes de leur vie, ils ne sont plus surveillés mais exposés aux yeux des gens. La réponse à cette question ne tient peut-être pas tellement dans le consentement (il y a des situations où on accepte d’être surveillé), mais plus dans la volonté de dénoncer, principe fondateur des discours de ces artistes : parce que les instances peuvent surveiller n’importe qui, Hasan Elahi a créé un univers dans lequel il maîtrise son image.

le travail des artistes utilisant la caméra, révèle la fascination ambiguë, voire perverse, que l’on a à observer secrètement les gens. Tout comme les producteurs de télé-réalité, il joue avec le voyeurisme, frôlant parfois l’illégalité. La provocation est alors totalement assumée, questionnant par la même la pertinence de tous ces travaux. En effet, la récurrence des procédés plastiques pourrait dénaturer l’importance du débat autour des questions de la sécurité pour la liberté. Si certains travaux semblent nous mettre devant la surveillance accomplie, comme celui de Andrew Hammerand ou de William Betts, le choc du visionnage ne semble pas perdurer. Nous pouvons nous révolter contre des pratiques de surveillance, mais en fin de compte nous nous habituons à elles. La caméra serait-elle devenue une sorte de mobilier urbain ?

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