[DOSSIER] Des matériaux manufacturés dans la nature

la nature a toujours été représentée dans l’art, mais il a fallu attendre la seconde moitié du XXe siècle pour que ces deux pôles interagissent réellement. Au début des années 1960, la contestation politique du marché de l’art et des lieux traditionnels d’exposition a permis l’exploration de nouveaux espaces de création. Rosalind Krauss, critique d’art, professeure en histoire de l’art à l’université Columbia, y voit un  “champ élargi” aux dispositifs artistiques.

Ces évolutions ont permis d’intégrer directement la nature à l’art, notamment par l’utilisation de matériaux qui en étaient issus : c’est le Land Art qui a posé les premiers jalons de ce type de créations. Pour certains historiens de l’art, les travaux créés par ces artistes étaient nécessairement conçus en matériaux naturels, pour des raisons idéologiques. Il s’agissait donc souvent de réalisations destinées à rester loin des musées, et à disparaître ou évoluer, puisqu’elles étaient faites de matériaux périssables.

Mais parallèlement, certains s’interrogeaient sur une autre manière de créer dans la nature, en y incluant des matériaux non naturels. Comment y intégrer des produits manufacturés, et pourquoi le faire ?

L’homme dans la nature

Aujourd’hui, la question de la nature est liée à l’écologie. Depuis 1970, même si les artistes l’ont intégrée à leurs démarches, ils ne se bornent pas à elle. Giuseppe Penone, artiste phare de l’Arte Povera, a permis à l’art “naturel” de trouver son public.

Afin de réaliser cette installation, Penone a suivi plusieurs étapes :  il a commencé par prendre en photographie sa main saisissant un jeune tronc, puis a réalisé un bronze de celle-ci pour le fixer plus tard sur l’arbre. Soumise à l’évolution lente de la nature, l’installation a changé de forme à mesure que l’arbre a grandi. La main devient alors une sorte d’excroissance, de cicatrice sur l’arbre mais elle révèle aussi ses processus de développement, habituellement invisibles à l’oeil nu.  

“L’arbre, dit Penone, est une matière fluide, qui peut être modelée. Le vecteur principal est le temps: l’homme a une temporalité différente de celle d’un arbre; en principe, si on empoignait un arbre et qu’on avait la constance de ne pas bouger durant des années, la pression continue exercée par la main modifierait l’arbre.”

Entretien avec Giuseppe Penone, par Catherine Grenier et Annalisa Rimmaudo in Giuseppe Penone, catalogue de l’exposition, Editions du Centre Pompidou, 2004.

Penone montre que la relation entre la nature et l’humain est essentielle. D’ailleurs, la forme finale de Il poursuivra sa croissance, sauf en ce point ressemble à une sorte d’hybride de nature-humaine. Cet aspect est encore plus exacerbé dans L’arbre se souviendra du contact, puisqu’on assiste à une véritable naissance : enserrant un arbre d’un fil de fer reproduisant la silhouette du corps de Penone, il épouse ses formes en grandissant. C’est donc une véritable modification que l’artiste opère avec la nature.

Dompter la nature et vivre avec ont toujours été des problématiques auxquelles l’humain s’est confronté. Il a fallu s’abriter des intempéries, tracer des chemins, manger, etc. Ainsi, la trace de l’homme est partout, la nature fait le lien entre l’histoire sociale et les citoyens. D’une certaine manière, le travail de Gérard Benoit à la Guillaume s’inscrit lui aussi dans cette mouvance.

Photographe franco-suisse, il a créé une frontière allant de l’Ardèche à la Drôme avec des produits totalement manufacturés : des bidons de lait.

Bidons sans frontières, Gérard Benoît à la Guillaume, Facteur cheval
Bidons sans frontières, Gérard Benoît à la Guillaume, au Palais du Facteur Cheval, 2012. Source page facebook du Palais du Facteur Cheval, © Tous droits réservés Gérard Benoît à la Guillaume

Si la réalisation peut sembler simple, l’idée était de faire le lien entre l’urbain et le rural, sur un territoire qui a traversé beaucoup de confrontations. Dès lors, il mettait en valeur les paysages mais aussi leur patrimoineDans ce travail, il y a aussi une forme d’écologie revendiquée comme nécessaire à la ville (la nature étant présentée comme ses poumons). Il nomme son travail “quête géopoétique” selon l’expression empruntée à Kenneth White, qui, en 1970, a voulu croiser les disciplines scientifiques et artistiques pour mieux comprendre le monde. À la manière de Penone, GB à la Guillaume travaille dans la nature, mais de façon temporaire et éphémère.

Ainsi, si la nature s’intègre logiquement dans l’art, c’est pour montrer le lien entre elle et l’humain.

La nature comme lieu d’expérimentation : une toile pour créer

Une des premières grandes idées du Land Art était de sortir des lieux d’expérimentations habituels, et de profiter du monde qui nous entoure : un terrain de création très vaste, qui offre des possibilités presque illimitées.

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Robert Smithson, Yucatan Mirror Displacements (1–9), 1969. 9 photographies en couleur, 61 x 61 cm chacune. Solomon R. Guggenheim Museum, New York © Holt-Smithson Foundation

Robert Smithson a parfaitement perçu ce potentiel, et l’a utilisé pour une série de clichés enregistrés dans le Yucatan au Mexique, en 1969. On suit le parcours de l’artiste en voyage à Mexico, avec douze miroirs qu’il avait emportés. Ne respectant pas de disposition particulière, Smithson les a installés à neuf reprises dans des paysages choisis, pour transformer l’espace naturel.

L’autre aspect de son travail est plus plastique, puisqu’il s’agit de la multiplication des reflets dans les miroirs, qui crée une abstraction visuelle intéressante. Cela est rendu possible par la photographie, qui non seulement témoigne de l’installation éphémère mais en plus, en construit une autre perception.

Utiliser les particularités de l’espace pour créer et installer fait donc résonner les créations plastiques. L’artiste François Méchain semble d’ailleurs l’avoir saisi également.

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François Méchain, Charleroi – Belgique, 2000, diptyque photographie sur Dibond, 280 x 160 cm. Source et © francoismechain.com

En résidence à Charleroi en 2000, Méchain a réalisé une installation en rapport avec l’histoire complexe de la Belgique. Sous le joug de puissances européennes durant de nombreuses années, le pays comptait trois langues officielles et six gouvernements en 2000. En plus de ces aspects, l’artiste s’est intéressé au passé métallurgique et industriel du pays.

“Réunir la nature, l’homme et l’histoire dans une oeuvre éphémère”

François Méchain

Pour ce travail, Méchain a choisi de travailler sur un frêne pleureur, arbre sculptural parce que tortueux. Il y voyait la forme des grandes usines bardées de tuyaux, qui lui rappelaient également l’organisme vivant. Partant de cette analogie, l’artiste a fait sortir de terre des tuyaux qui enserraient le tronc et rejoignaient les branches, comme s’ils se mettaient “à vivre à l’unisson de l’arbre”. On voit là une sorte de rhétorique, car l’artiste s’est inspiré du non-vivant pour travailler sur le vivant.

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François Méchain, Charleroi – Belgique, 2000, du sacré au sacré, principe de « tuyauterie ». Source et © francoismechain.com

Si on pousse plus loin cette idée, les tuyaux remplacent même les branches manquantes, prolongeant l’arbre. Mais ils ne servaient pas que de motif : ils rejoignaient le musée de façon souterraine, du chœur des chapelles à l’arbre, pour “établir un lien palpable entre trois des grands pouvoirs de notre société : le naturel, le religieux et l’économique”.

La photographie comme témoin et oeuvre

On l’aura compris en voyant les images des bidons de G.B.Guillaume, une partie des réalisations présentées ici n’est pas destinée à avoir une existence pérenne. Est-il nécessaire que le public puisse la voir pour que l’installation existe ? L’oeuvre se résume-t-elle à l’acte de création en lui-même ?

La photographie témoigne de ce qui a été éphémère. Elle peut montrer le travail réalisé aux spectateurs. Chez Penone et Smithson, elle est trace, souvenir, preuve. Elle met le point final à la création.

Smithson, Yucatan, 1969
Robert Smithson, Yucatan Mirror Displacements (7), 1969. Photographie en couleur, 61 x 61 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York © Holt-Smithson Foundation

Smithson l’intègre même à l’expérience visuelle puisque ses photos sont carrées et multiples, à l’image de ses miroir et de ses installations dans la nature. De cette manière, le spectateur peut voir la création comme s’il était au Mexique. Mais la photographie, qui a pour intention de nous donner à voir de la réalité, ne nous en montre ici qu’un semblant. Par l’emploi de miroirs Smithson introduit des éléments qui restent cachés dans l’ombre : qu’y a-t-il derrière les miroirs? Qu’est-ce qui est intéressant à regarder ? Ce qu’on nous donne à voir, ou ce qui est caché ?

Pour Penone, la photographie est nécessaire à la création et chez Méchain, elle advient en général comme le point final à un travail. Ainsi, la sculpture accomplit la photographie, et inversement. Cette dernière intervient comme une interprétation nouvelle de l’oeuvre, bidimensionnelle cette fois, et donc pas du tout comme un simple enregistrement d’une création : les choix de prise de vue deviennent ensuite une oeuvre à part entière.

La question de la photographie sous-tend aussi celle du temps. Dans beaucoup de cas, si les artistes n’immortalisent pas leurs travaux, ils savent qu’il n’en restera aucune trace. Soumis aux intempéries et à l’érosion, ils ne sont vraiment pas destinés à être pérennes. Il y a donc également un aspect documentaire dans cette pratique puisque, chez des artistes comme Penone, l’image enregistrée montre l’évolution des travaux. La question du temps est donc liée, aussi, à celle de la nature, qui avance à son propre rythme.

lart n’oppose donc pas la nature et les objets manufacturés. Au contraire, leurs contrastes permettent aux artistes de poser autrement les questions des rapports entre elle, l’homme et l’environnement. Cette mise à hauteur humaine de l’art permet non seulement de le rendre accessible mais aussi de rendre visible ce qui ne l’est pas dans notre environnement.

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Art grandeur nature, La Courneuve, Paris, France, 1996 Sculpture inox, 2 panneaux avec lettrage des deux textes en creux. 2 x ( 250 x 120 cm.)

Ainsi, sortir du musée permet de vivre de nouvelles expériences artistiques, comme le fait sans doute François Méchain avec Rousseau et Vinci en incorporant la notion de contemplation dans sa démarche. Le spectateur ne peut pas se comporter comme au musée. Il doit prendre son temps et faire l’effort de regarder ce qu’il ne voyait pas sans l’art.

Céline Giraud & Alicia Martins

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